Música electroacústica

 

Casi toda la música electrónica pionera no se producía en tiempo real, sino que se grababa en cinta. Esto planteó una nueva relación entre el compositor y el oyente. En primer lugar, el concierto de obras grabadas no tenía demasiado sentido ya que se suprimía tanto el contacto entre intérprete y auditor como la propia función del intérprete que añade una cantidad infinita de matices a la simple partitura. La interpretación la realizaba el compositor y se quedaba congelada en la cinta para siempre. Por esta razón, y quizás por lo limitado de los primeros timbres, los compositores se dieron cuenta que la música electrónica rigurosa se agotaba más rápidamente que la instrumental.

Una solución intermedia para recuperar al intérprete era utilizar simultáneamente los instrumentos y la cinta. Varése fue el primero en hacerlo en Déserts, cuyo estreno fue un escándalo sonado. En ella alterna los sonidos familiares orquestales con los grabados pero nunca se oyen simultáneamente. También Stockhausen sintió esa necesidad y realizó una versión de Kontakte donde añadía instrumentos acústicos en vivo.

Luigi Nono, Bruno Maderna y Luciano Berio fundaron en Milán en 1954 el Studio di Fonologia Musicale de la RAI con el fin de explorar aspectos de la composición de música electrónica como el uso de la cinta magnetofónica.

Entre las obras de Maderna destacan composiciones puramente acústicas, como su Concierto para piano (1959), Juilliard Serenade (1970) y otras que incorporan la cinta de dos pistas, como en Musica su due dimensione (1952, revisada 1958).

Sus composiciones para cinta combinaron el sonido en vivo con el registrado, por ejemplo, en Musica su due dimensioni o en el Concerto nº 1 per oboe. Estos trabajos también muestran una forma de aleatoriedad controlada, en la que la coordinación exacta de los fragmentos musicales se deja sin especificar en la partitura, debiendo de ser el director (originalmente el mismo Maderna) quien fije su secuencia y el tiempo exactos.

Una característica de todas las etapas de Maderna es su gusto por el tratamiento de las partes instrumentales para solista. Otra característica notable, especialmente en sus últimos trabajos grandes, aunque no solamente, fue la escritura orquestal. En obras como Quadrivium, para cuatro percusionistas y cuatro grupos de orquesta (estrenado en el festival de Royan, en 1969), Aura (1972) o Biogramma (1972), los instrumentos se dividen en pequeños grupos, como pequeñas orquestas, de una manera análoga a los Gruppen de Stockhausen, pero con un ánimo y resultados muy diferentes. El interés de Maderna no era resaltar las interferencias entre las diferentes fuentes de sonido, sino el equilibrio que se puede alcanzar al contrastar el timbre y la textura de los distintos bloques, un efecto que recuerda a la música policoral veneciana de los siglos XVI y XVII.