Manuel de Falla y sus contemporáneos

A finales del s. XIX y comienzos del XX, una reacción antirromántica reinaba en toda Europa. Fruto de este rechazo a todo lo producido anteriormente nacen multitud de tendencias que afectarían a Falla. Era la época de Debussy y su impresionismo, Stravinsky y los ballets rusos, el florecimiento de la música nacional rusa, la ruptura con la tonalidad de Schönberg…

Música española

Para Falla, la música que hacían los compositores españoles de su época, era profundamente nacional, a pesar de que la crítica se empeñara en denunciar lo contrario. Pero lo que el compositor gaditano condenaba era que los modelos de ese nacionalismo fueran extraídos de música extranjera. Puso de ejemplo, para demostrar este fenómeno, a la zarzuela, que para él no era “más que un calco de la ópera italiana”.[1]

De la zarzuela, el único autor que Falla admiraba era Barbieri, debido a sus composiciones El barberillo de Lavapiés y Pan y toros, aunque de él también critica su necesidad de acudir a los procedimientos musicales italianos. Y es que para Falla, la zarzuela carecía preparación técnica y se basaba en la ejecución fácil (debido a que sus autores perseguían fines no artísticos).

Falla defendía el uso de los cantos populares y, de éstos, decía que importaba más el espíritu que la letra. Por ello, se nutrió del folclore del pueblo oyendo las llamadas “orquestas populares”, que en cada región estaban formadas por los instrumentos característicos, siendo las guitarras, los palillos y los panderos los que influenciaron a Falla.

Con respecto a la música sinfónica, a comienzos del s. XX se produjo un glorioso florecimiento, destacando la figura de Albéniz sobre los demás compositores. Pero para Falla, el músico que demostró con sus obras cuál debía ser el carácter puramente nacional fue su maestro Felipe Pedrell (del que hablaremos más adelante).

• Enrique Granados: De él, Falla destacó su obra Goyescas. En abril de 1916, en el artículo que publicó sobre él en la Revista Musical Hispanoamericana, Falla trató de elevar la figura de Granados, ya que lo consideraba un músico ilustre y de excepcional talento.
  
  
• Claude Debussy: Hay que incluir al compositor francés en el apartado de música española porque Falla habla de él como el músico que mejor comprendió y expresó la esencia del folclore ibérico. Decía de él que, a pesar de no conocer España, creaba espontáneamente música española, sobre todo evocando a Andalucía. Esto se puede ver en su obra Iberia, en la que Debussy lo que pretendió fue traducir en música las impresiones que le despertaba España.
  Falla resalta la figura de este compositor francés ya que de él la música española se ha beneficiado enormemente:
  “Debussy ha completado lo que el maestro Felipe Pedrell nos había ya revelado de riquezas modales contenidas en nuestra música”.[2]
  Para Falla, España está en deuda con Debussy.  
  
  
• Felipe Pedrell: El homenaje que realiza Falla a su maestro consiste en colocar la figura de Pedrell en el lugar que merece, en el de “erudito-artista”. Y es que el compositor gaditano debe sus raíces musicales a su profesor, junto, claro está, con Debussy.
  La fidelidad que mostró siempre hacia él se puede ver en el ensayo que realizó cuando estaba componiendo El Retablo de Maese Pedro. En él, habla de Pedrell como el camino a seguir por todos los músicos de generaciones futuras, ya que él enumeró las condiciones indispensables a la nacionalización artística.
  Gracias a su antología Hispaniae Schola Musica Sacra, Pedrell logró despertar en el extranjero interés por el repertorio español. Pero a pesar de su alta significación dentro de nuestro arte contemporáneo, gracias a obras como Los Pirineos, La Celestina, El conde arnau o el Cancionero Popular Español, entre otras, fue víctima de la incomprensión en su país. En 1904, por motivos de salud se trasladó de Madrid a Barcelona, lo que le hizo perder su puesto en la Real Academia de Bellas Artes, ya que ésta exigía que sus académicos residieran en la capital, aunque llegó a hacer alguna excepción y no fue en el caso de Pedrell. El Teatro Real de Madrid, por su parte, tampoco mostró demasiada hospitalidad con el músico catalán. A pesar de todo ello, Pedrell obtuvo no pocas satisfacciones en España, gracias a sus discípulos Albéniz, Granados, Millet, Vives,  Pérez Casas o Gerhard, quienes siguieron sus doctrinas y su ejemplo.
  La gran contrariedad que siempre halló Pedrell fue el hecho de que se le considerara músico teórico antes que compositor:
  “A mí no se me ha hecho justicia ni en Cataluña ni en el resto de España…; a mí se me ha querido rebajar constantemente, diciendo que yo era un gran crítico y un gran historiador, pero no un buen compositor. Y no es así: yo soy un buen compositor”.[3]

No podemos terminar este breve recorrido por la música española bajo la mirada de Falla sin hablar de la orquesta que más le influyó. Ésta fue la Orquesta Bética de Cámara, cuyo origen fue el estreno de El Retablo de Maese Pedro. Por tanto, esta orquesta se creó bajo la sugerencia y supervisión de Manuel de Falla en Sevilla, quien la denominó “orquesta de lujo”, ya que sus integrantes eran solistas de primer nivel.

Música francesa

Para hablar de la música de Francia, Falla tomó como excusa el libro publicado por G. Jean-Aubry, que recogió las tendencias de nuestro país vecino.

Falla reconocía la diversidad estética de Francia, de la que decía tenía una multitud de admirables compositores con procedimientos radicalmente opuestos entre ellos.

Para Falla, César Franck no debía ser considerado músico francés, no sólo porque no lo fuera (era belga), sino porque su estética no coincide con el verdadero espíritu francés. Aún así, Franck ejerció una gran influencia en la música francesa, influencia que fue contrarrestada por Debussy y sus seguidores. Falla, además destaca a Paul Dukas, Maurice Ravel, Florent Schmitt y Gabriel Fauré.

Adolfo Salazar fue quien tradujo el libro de G. Jean-Aubry al español y a él también dedicó Falla unas palabras de agradecimiento.

La música francesa supuso para Falla una fuente de inspiración, llegando a afirmar que la producción española le debía mucho.

• Maurice Ravel: el último ensayo que Falla escribió fue sobre su amigo Maurice Ravel. En él trató de reflejar la parte más humana del compositor francés, ya que siempre se le veía como artificioso, cuando siempre había carecido de vanidad alguna. Quizás se dio esa visión de Ravel porque tanto él como Falla escribieron su obra en un periodo en el que se exigía que las composiciones fueran trascendentales y sus autores ambiciosos. Pero nada más lejos de la realidad.

Para Falla, Ravel, más que el enfant terrible, fue un niño prodigio. En contra de lo que la crítica de la época solía argumentar, su música estaba cargada de emoción para Falla, gracias a las sonoridades que el francés obtenía mediante sus procedimientos de escritura.

El compositor gaditano conoció de cerca a Ravel cuando viajó a París, a través de Ricardo Viñes. Cuando escuchó su Rapsodia halló en ella un sorprendente carácter español que luego encontró respuesta en el origen vasco de su madre, con la que Falla mantenía asiduas conversaciones en español.

Fue así, al conocerlo de cerca, cuando Falla descubrió la sensibilidad de su carácter:

“Quien lo ha visto en los trances supremos de la vida, no puede dudar de la fuerza emotiva de su espíritu. Nunca olvidaré hasta qué punto se me manifestó cuando, gravemente enfermo su padre, hube de acompañarle en forzada peregrinación por París, ni cómo, de regreso en su casa, viendo perdida toda humana esperanza, me rogó con angustiosa urgencia que buscase a nuestro (también, por desgracia, desaparecido) el abate Petit para que asistiera cristianamente al moribundo”.[4]  

Falla, pues, sintió una inmensa pena ante la pérdida de su amigo francés, lamentándose por todos los proyectos que le quedaron por hacer. En su música, afirmaba, se guardaba la parte más bella de su alma.

Música rusa

Falla mantuvo numerosos contactos con artistas y músicos rusos. Una larga amistad le unió con Stravinsky, además de una relación profesional con Diáguilev, gracias a la cual surgió El sombrero de tres picos.

El interés del compositor español por la música rusa se debió al ambiente del París de aquellos años, un período en el que se interpretaron muchas obras rusas y en el que tuvieron lugar los históricos estrenos de los Ballets Rusos de Diáguilev, de obras de Mussorgsky (Boris Godunov en 1908) o Stravinsky (La Consagración de la Primavera en 1913) entre otras.

En esta época, Falla estudiaba las obras de Glinka, Rimsky Korsakov, Mussorgsky, etc, y a menudo mantenía correspondencia con ellos. También mantuvo una estrecha relación con el director de teatro ruso Vladimir Alekséyev. Falla y él se conocieron en París en 1914, después del gran éxito de los primeros estrenos de La vida breve. Fue entonces cuando surgió la idea de presentar La vida breve en Rusia en traducción rusa, idea que a Falla le gustó. Alekséyev, entonces, hizo grandes esfuerzos para que los teatros rusos se interesasen por esa ópera. Se la recomendó a diferentes directores de teatro, entre ellos a Bogoliubov, director del Teatro Mariinsky; al director y cantante Sanin, a los pintores teatrales Korovin y Golovín y al director de orquesta Daniil Pojitónov.

“Ayer toqué la ópera de Falla a Golovín. Le ha entusiasmado todo. Tuve que repetir la interpretación de las danzas. También asistieron jóvenes artistas y bailarinas de nuestra compañía. Todos se mostraron admirados por la frescura de la música y sus alabanzas

reforzaron el entusiasmo de Golovín”.[5]

Al recibir la noticia del creciente éxito de su obra, Falla expresó su más ferviente admiración por la música rusa:

“Ud. Sabe, señor Alekséyev, cuánto admiro el nuevo arte musical de su país; desde mi punto de vista en el momento actual Rusia y Francia son las dos grandes y únicas potencias musicales de

Europa. Por eso repito que para mí es una gran alegría saber que se ha decidido representar mi obra en el Teatro Imperial Mariinsky junto con la admirable Pepita Jiménez de mi genial compatriota, ya fallecido, Albéniz”.[6]

“Ya conozco la bella música del Príncipe Igor, que he oído en París durante las actuaciones de los Ballets Rusos. Me ha sorprendido la similitud que he descubierto entre esta música y las canciones populares andaluzas”.[7]

Gracias a esta idea, ocho años después Falla escribiría el artículo sobre el cante jondo en el que habló sobre analogías históricas y tipológicas de esa música y trazó paralelismos entre tradiciones tan diferentes.

El estreno de La vida breve tendría lugar en Moscú en 1928, en el Teatro Musical de Nemiróvich-Dánchenko. Su fecha inicial de estreno era, en principio, 1918, en el Teatro Mariinski de Petersburgo, pero no llegó a celebrarse debido a los acontecimientos históricos y la revolución rusa de 1917. Hay un documento muy curioso que refleja la dura realidad de la vida cultural y teatral de aquella época. Es la Resolución del redactor político, un documento imprescindible para la dirección del teatro, y sin el cual la compañía no podía iniciar los preparativos de la representación:

“El argumento es una historia de amor. "Ella" está enamorada de él, "Él" finge estar enamorado de ella, pero la engaña y se casa con otra. "Ella" muere. Es inofensivo ideológicamente. Desconozco la música. En cambio sí conozco a Falla, compositor español de gran

talento. La autorizo.”[8]

El director teatral de La vida breve fue Nemiróvich-Dánchenko, quien lo cambió todo. Por ejemplo, pasó de llamarse La vida breve a ser Chica de barrio. Nemiróvich se concentró en la idea de la autenticidad del sufrimiento humano en la protagonista. Él quería conservar todo lo humano y suprimir todos los cánones operísticos tradicionales.

La historia del estreno de La vida breve es un claro ejemplo del gran interés del público ruso por la obra del compositor español.

·         Igor Stravinsky: Para Falla, la música de Stravinsky era un constante desafío. Su tratamiento de los timbres le parecía magistral, ya que manejaba la orquesta de una forma totalmente inédita:
“En ella conserva cada instrumento todo su valor sonoro y expresivo y los mismos de cuerda sólo se usan como timbres autónomos y nunca en masa. La fuerza dinámica queda reservada a aquellos instrumentos que la poseen por sí mismos: las trompetas, los trombones y los timbales, por ejemplo”.[9]
Falla resaltó dos cualidades primordiales en la música de Stravinsky: su carácter nacional rítmico y melódico y la conquista de nuevas sonoridades, y ponía estas características de ejemplo a seguir por los compositores españoles, ya que los rusos (Glinka y Rimsky-Korsakov) fueron los primeros en hacer música española.

Otros compositores importantes
 

·         Johannes Brahms: De Brahms afirmó que la música sería exactamente igual si él no hubiera existido, debido a que no realizó ninguna innovación. Reconocía la belleza de sus obras, que podían llegar a emocionar al oyente, pero su desaprobación al compositor alemán se podía ver en párrafos como el siguiente:
“hay momentos en que uno respira con satisfacción al oírla (la música de Brahms), pero desgraciadamente, surge de pronto algo (divagación tonal; “artificio” melódico; fórmulas de “profondeur”, etc, etc) que no sólo le corta a uno la respiración iniciada, sino que (y esto es lo peor) le desentiende a uno en absoluto de lo que está oyendo”.[10]  

·         Richard Wagner: Quizás debido a la reacción antiwagneriana que vivió Falla, el músico gaditano no sentía especial predilección por este compositor.
Para Falla, el atonalismo de la escuela vienesa era una consecuencia de la música de Wagner y él, junto con Stravinsky (cada uno a su manera), siempre proclamó el principio de la tonalidad.

En la obra del compositor alemán, Falla encontraba el claro ejemplo en una música que alterna aciertos y errores. Estos errores eran:

o   Su forma de componer obedeciendo impulsos o egoísmos:
“Siempre que me hallo ante la música de Wagner procuro olvidar a su autor. Nunca he sabido soportar su vanidad altanera ni aquel empeño de encarnar en sus personajes dramáticos. Se creyó Sigfrido, y Tristán, y Walther, y hasta Lohengrin y Parsifal”.[11]

o   Excesiva predilección por su creación literaria: debido a esto, surgió su melodía infinita, concepto con el que Falla no congeniaba.

o   Constante inestabilidad: debido al abuso del cromatismo y de las modulaciones enarmónicas, la atención del oyente se aparta de lo que está escuchando. Para Falla, esta inestabilidad llegaba a resultar molesta.

o   Aparente complejidad.

o   Disimulo de las dos únicas formas modales (mayor y menor).

A pesar de todos estos “fallos” que el compositor gaditano encontraba en las partituras de Wagner, lo consideraba un gran músico, del que decía había sido maltratado por sus contemporáneos y las generaciones siguientes, ya que, o era idolatrado o negado por completo. Y es que para Falla, las obras de Wagner perdieron la garra que pretendía darles su compositor:

“las obras del glorioso músico viven por sí mismas y gracias a la fuerza del genio que las creó, pero sin la significación de anuncio profético que él pretendió darles”.[12]

También reconocía diversas cualidades en su música, como el uso excelente que hace del cromatismo en su Tristán e Isolda, su facilidad para unir texto y música, su magistral desarrollo motívico o el uso de los cánones en la obertura de Los Maestros Cantores. Falla defendía el hecho de tomar a Wagner como ejemplo en estas cuestiones. Para él, la obra más emblemática del alemán era Parsifal.

Como persona, Falla admiraba de Wagner la labor que realizó a favor del teatro musical. Decía de él que nunca fue avaro y se sacrificó por el arte:

“Es cierto que buscaba el oro incesantemente, pero sólo para ponerlo al servicio de sus nobles

fines artísticos o de sus menos nobles fines humanos: jamás para sepultarlo”.[13]

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[1] DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Música. (Madrid, junio de 1917).

[2]  DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Revue Musicale. (París, diciembre de 1920).

[3] DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Testimonio de Felipe Pedrell recogido por Manuel de Falla en el artículo publicado por la revista Revue Musicale. (París, febrero de 1923).

[4] DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Notas sobre Ravel (A Roland Manuel y Maurice Delage) publicadas por la revista Isla. (Jerez de la Frontera, septiembre de 1939).

[5] Carta de V. Alekséyev a M.de Falla del 28 de mayo/10 de junio de 1916.

[6] Carta de M.de Falla a V.Alekséyev del 18 de mayo de 1916.

[7] Carta de M.de Falla a V.Alekséyev del 14 de julio de 1914.

[8] Texto de resolución del redactor político firmado por Nikolái Róslavez (compositor ruso). Moscú, 17 de mayo de 1928

[9] DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista La Tribuna. (Madrid, junio de 1916).

[10] DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Carta a Darío Pérez en respuesta a su artículo del 7 de octubre de 1929 en La Libertad (9 de octubre de 1929).

[11] DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya (Madrid, septiembre de 1933).

[12] DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya (Madrid, septiembre de 1933).

[13] DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya (Madrid, septiembre de 1933).