• Presentación
El libro comienza con una introducción escrita por Iorgos Seferis en la que, entre otras cosas, explica que los siguientes capítulos incluyen las seis conferencias impartidas, en francés, por Stravinsky durante el año académico 1939/1940 en la Universidad de Harvard dentro de la serie de Charles Eliot Norton Lectures.
I. Toma de contacto
Stravinsky comienza definiendo el término “poética”. Ésta se refiere al estudio de la obra que va a realizarse. Pero es un estudio aplicado a la ciencia y a las reglas por las cuales se rige una obra, no relacionado con su belleza. Pone para ello de ejemplo la Poética de Aristóteles.
Para Stravinsky, a la hora de componer nos encontramos con la necesidad de un dogmatismo, es decir, de una serie de principios que seguir para llegar a un orden. El autor aclara que para llegar a esta conclusión no se basa sólo en su experiencia personal, sino en que él mismo ha comprobado la eficacia de sus afirmaciones.
A continuación, Stravinsky desarrolla el concepto de “explicar”, que es describir una cosa a través del descubrimiento de su génesis. No condena la ignorancia pero sí se ve obligado a polemizar. Lo hace a través de una crítica a la revolución. Una serie de cambios han provocado que se replanteen los valores fundamentales de la música. Sus obras Petruchka, La Consagración de la Primavera y El Ruiseñor aparecieron en esta época de cambios. Pero él no se considera un revolucionario, cosa que corroboraría Ravel afirmando que la novedad de sus obras estaba no en la escritura sino en la entidad musical. Por esto, Stravinsky no admite el término revolución. No basta con romper una costumbre para ser calificado de revolucionario. Además, la revolución implica un caos y el arte es todo lo contrario a esto.
Por medio de este concepto de revolución, Stravinsky llega a la controversia que existe en su época con los compositores. Se les califica de revolucionarios sólo porque utilizan lo que él denomina “absurdas cacofonías”, que para él sólo son sonoridades forzadas y antinaturales. Con esto, Stravinsky no quiere decir que cacofonía sea una música que no guste. Cita para ello el ejemplo de Schönberg, cuyo sistema musical es perfectamente lógico aunque el público reaccione a veces de forma violenta.
Para culminar este tema, el conferenciante deja muy claro que la revolución es una cosa y la novedad otra muy distinta.
Al final de esta Toma de contacto, Stravinsky resume lo que tratará en sus siguientes lecciones.
II. Del fenómeno musical
En este capítulo, Stravinsky profundiza en la verdadera esencia de la música. Para él, un elemento sonoro no constituye música hasta que es organizado. Es decir, el canto de un pájaro en mitad del bosque no podría ser considerado música hasta que el hombre lo introdujera conscientemente en una obra. Consecuentemente, el arte para él es crear obras atendiendo a un método. Este método podrá ser aprendido o inventado.
Stravinsky critica el hecho de tener que recurrir a la antigüedad prehistórica para explicar los orígenes de la música. Para él, “una ilusión viva vale más”. El pasado puede resultar confuso y, a menudo, es completado por teorías preconcebidas o fruto de nuestra imaginación. Un hecho histórico puede utilizarse para motivar la capacidad creadora pero no para aclarar dudas puesto que lo que ya no se da en nuestra época no puede servirnos directamente.
Para Stravinsky, la música es especulación, es decir, se encuentra en un plano abstracto y puede llegar a una forma concreta por medio de dos elementos: el sonido y el tiempo. En esto se diferencia la música de otras artes, pues la pintura, por ejemplo, se da en el espacio pero la música necesita del tiempo para desarrollarse, requiere de “crononomía”. La forma de medir este movimiento de los sonidos es a través del metro, que implica el ritmo. Es decir: del metro depende el compás y del ritmo cómo se agrupan los sonidos dentro de un compás. Y es que, por naturaleza, buscamos la regularidad.
El tiempo varía dependiendo del proceso psicológico por el cual pasemos. Éste es el tiempo psicológico, cuyas variaciones son percibidas si las comparamos con el real o, también denominado, ontológico. A causa de esto, Pierre Souvtchinski (filósofo ruso mencionado por Stravinsky) distingue dos tipos de música: la que va acorde al tiempo ontológico y la que no se ajusta a éste, es decir, se anticipa u opone al mismo. El primer tipo de música está dominado por la similitud mientras que el segundo lo está por el contraste. Este último tipo de música se da cuando prevalece la voluntad de expresión. El contraste produce satisfacción inmediatamente mientras que para hallar esta satisfacción en la similitud hay que buscarla a largo plazo. Además, se encuentra escondida y hay que descubrirla. El contraste, aunque produce variedad, es demasiado fácil de encontrar, mientras que la similitud resulta más atractiva para Stravinsky puesto que requiere de soluciones más difíciles.
A continuación, señala que la escala es el fundamento físico de la música. El concepto de intervalo y acorde lo da por supuesto al no presentar ninguna controversia. En cambio, se detiene en el de consonancia y disonancia pues puede tener diversas interpretaciones.
Según el diccionario, la consonancia resulta de varios sonidos en una unidad armónica, mientras que la disonancia sale de la alteración de dicha armonía mediante la inclusión de sonidos extraños. Por ello, se sobreentiende que la disonancia ha de resolver en una satisfacción auditiva, como es la consonancia. Pero Stravinsky no está del todo de acuerdo con ello y pone de ejemplo el que el ojo humano es capaz de completar rasgos omitidos por un pintor en su obra. Por tanto, el oído puede igualmente suponer la resolución de un acorde aunque ésta no se produzca, ya que nada nos empuja a buscar el reposo constantemente. Es por esto por lo que la disonancia se ha desligado de su antigua función: ya no tiene por qué preparar nada. La consonancia tampoco tiene por qué tener ahora función de reposo.
Por desgracia, este cambio de mentalidad no ha ido parejo a la educación del público. Se ha abandonado la tonalidad en beneficio de descubrir nuevos sistemas de una riqueza extraordinaria. Siempre ha de haber un polo o centro de atracción al cual orientar la música, pero no tiene por qué ser la tonalidad el único. Los sistemas mayor y menor han perdido su valor absoluto. Para Stravinsky, componer, precisamente se trata de ordenar los sonidos “según ciertas relaciones de intervalo”. Cada compositor debe buscar su centro al cual orientará su música. Hay que destacar que el sistema tonal tuvo un seguimiento durante un periodo corto de la historia de la música, ya que sólo se da entre el s. XVII y la mitad del s. XIX. Ni los renacentistas ni los compositores del s. XX lo han seguido. A estos últimos se aplica el término de atonalidad, término muy de moda. Supuestamente este concepto implica un aniquilamiento del sistema anterior. Pero no es del todo así, ya que Stravinsky, como compositor, no ignora la tonalidad. Cuando la rompe, él se define no como atonal, sino antitonal.
A pesar de todos los cambios que se han producido en cuanto a sistemas de organización de sonidos (modalidad, tonalidad, etc.), la melodía siempre sobrevive. La melodía, como “canto del mélos”, es algo innato. Se dice de Beethoven que carecía de este don. Esto le hizo ser el más completo en otros ámbitos.
Stravinsky defiende la supremacía de la melodía sobre cualquier otro parámetro musical. La define como la voz dominante, aunque no debe centrar toda nuestra atención ni hacer que olvidemos la obra en su conjunto.
Para finalizar el capítulo, el autor se detiene en las formas, tanto instrumentales como vocales. Comienza haciendo alusión a la sinfonía como la más rica de todas. Para Stravinsky, el estilo vocal está sometido a la palabra, de ahí la independencia que posee el género instrumental. El canto, como consecuencia, ha sufrido una decadencia hasta convertirse en una parte de relleno. Se desliga de la música cuando se propone expresar el texto.
Como conclusión, Stravinsky alude a Wagner como rompedor de formas musicales, aunque el progreso quizá no se trate de eso y sea más factible la idea de Verdi de retornar a lo antiguo para prosperar.
III. De la composición musical
En este capítulo, Stravinsky se detiene en el creciente problema del desconocimiento de las llamadas leyes fundamentales. Este desconocimiento se traduce en la música en la preocupación equivocada por “el soplo del Espíritu”, cuando debería valorarse el “trabajo del artesano”.
Normalmente, cuando una obra nos gusta, aunque sea sólo por el placer auditivo que nos provoca, no se exige que ésta responda a un orden. En cambio, si ésta nos resulta desagradable, entonces requerimos una justificación de la misma, qué función tiene. Con esto, Stravinsky vuelve a la afirmación de que la música es especulación.
La mayor parte de la sociedad cree que la inspiración es la base de toda obra, cuando desconocen que es la búsqueda del equilibrio por medio del cálculo lo que domina al creador. La inspiración nace fruto de ese proceso. Una creación, además, debe estar impulsada por un apetito que precede al descubrimiento. Debido a este apetito y no a la inspiración, el creador ordena sus ideas para dar lugar a su obra. Este esfuerzo es tanto psicológico como físico.
Stravinsky, a continuación, procede a escudriñar la definición de “artista”. Para él, esta palabra no está bien utilizada, porque un compositor es un homo faber y tiene la misión de obrar, es un artesano, como se creía en la Edad Media. El Renacimiento es el que inventó al artista, otorgando al principio este distintivo a los maestros de artes (filósofos, magos, etc.).
Stravinsky considera que la mejor forma de definir a un compositor es con la expresión “inventor de música”, porque su deber con la música es el de inventar. Para inventar hay que realizar un descubrimiento y llevar dicho descubrimiento a la práctica. Esto no es lo mismo que la imaginación, puesto que algo que imaginamos no tiene por qué ser realizado. Por ello, el “inventor de música” se debe valer de la imaginación creadora, que es la que permite realizar algo que imaginamos. Y no hay que dejarse llevar por la fantasía, es decir, abandonarse al capricho. Hay que mantener un rigor cediendo un poco pues, aunque parezca contradictorio, nada en la naturaleza, aunque lo intente, puede ser recto.
Un creador debe ser además un buen observador y apreciar la belleza de las cosas que le rodean. En estos elementos se inspirará el creador. Para ello debe conocerlos anteriormente, “conocer para amar, amar para conocer”.
Para ser un buen observador hay que poseer una cultura, que se adquiere, y un gusto, que es innato. Con una buena base cultural el gusto está en pleno apogeo. Este gusto, impuesto a sí mismo, lo impone el artista a los demás, dando lugar a la tradición. Ésta es fruto de una “aceptación consciente”, mientras que el hábito, que no es lo mismo, es un comportamiento adquirido de forma inconsciente que se ha convertido en mecánico. Gracias a seguir la tradición, como Brahms hiciera con Beethoven, la creación puede prosperar. En el caso de Stravinsky, él sigue la tradición de Glinka y Dargomiski en su ópera Mavra. Pero seguir una tradición no es tomar préstamos de los procedimientos de otros compositores. Stravinsky intenta renovar el estilo de dichos compositores.
De los compositores en general es de lo que se ocupa a continuación. Para el autor la música sufre una decadencia ya que prefiere captar la atención del público culto con el uso de símbolos y cuestiones filosóficas. Éste sería el caso de Wagner y Stravinsky opta por defender a su opuesto: Verdi. De él aprecia lo que la mayor parte de la sociedad rechaza: la belleza que consigue por medio de lo fácil. La música de Wagner, que parece improvisación, es un “perpetuo fluir de una música que no tenía ningún motivo para comenzar, ni razón alguna para terminar”. Con esta música se perdió lo que él denomina “sonrisa melódica”. El sistema de Wagner se queda en fantasía, pues su voluntad se halla paralizada. El arte debe estar limitado y en esta limitación reside la libertad del autor. Si a un compositor se le permite todo, éste se perderá en la infinitud de posibilidades que encuentra. La libertad, pues, debe buscarse dentro de los límites que cada creador se fije a sí mismo. De hecho, esta libertad será mayor cuanto más estrechos sean los límites. Como decía Baudelaire, “las retóricas y las prosodias…contribuyen a que la originalidad se despliegue”.
IV. Tipología musical
Para crear una obra hay que realizar una selección. Por ello, el compositor está obligado a “saber descartar”. Cada autor lo hace de una manera diferente y esto es lo que configura un estilo propio. En una misma época, los compositores suelen tener rasgos comunes. Por ejemplo, Mozart y Haydn. Pero pueden ser perfectamente diferenciados si se está familiarizado con el lenguaje. Los compositores que destacan son los que van más allá del estilo de su época. Estos genios son los que permiten un progreso debido a la perturbación que provocan en la música. Sin embargo, la influencia que inducen se va perdiendo hasta convertirse en academicismo.
La época contemporánea a Stravinsky exige que los artistas rompan constantemente con lo anteriormente establecido. No se les permite utilizar un lenguaje convencional por lo que se van aislando del mundo que les rodea. Se busca un “individualismo anárquico”. Esto se ha producido por la aparición del universalismo. Este universalismo supone que la cultura llega a cualquier parte del mundo, que todo está comunicado con todo. Y la finalidad ya no está en buscar la belleza por medio de un trabajo bien realizado. Se busca lo complejo.
Por esta problemática, Stravinsky vuelve a hacer hincapié en la idea de poner límites para alcanzar la libertad. Pone de ejemplo la fuga, forma musical totalmente supeditada a unas reglas en la que dichas obligaciones son precisamente las que otorgan libertad al creador. En cambio, en la época de Stravinsky se denuncia la adhesión a las formas establecidas y es tan complejo lo que se compone que para comprenderlo hace falta una guía. En este grupo incluye el autor a Wagner y sus leitmotiv. Éstos simbolizan bien ideas abstractas o cosas concretas. Pero “la música no puede tener como objeto la imitación”. Si se pretende lo contrario puede llegarse a una convención y siempre que se oiga un determinado tipo de música asociarlo a una idea concreta. Por ejemplo, la fórmula que usa Verdi en Rigoletto para simbolizar una tormenta.
Tras este debate, Stravinsky se plantea otro en torno a los términos “romanticismo” y “clasicismo”. En esencia, lo que diferencia a uno de otro es la actitud que mantiene el compositor frente a la obra. Pone de ejemplo a Tchaikovsky, que, a pesar de su exaltado romanticismo tiene una actitud clásica frente a la partitura, por lo regular de sus frases y su claro ordenamiento.
A continuación, “modernismo” y “academicismo” son objeto de su discurso. Supuestamente, “lo moderno es aquello que es de su tiempo”. Pero entonces se diría que Beethoven es moderno porque es un compositor muy requerido mientras que otro como Hindemith, por ejemplo, no lo sería. Por consiguiente, el término “modernismo” se usa superficialmente.
Academicismo, por su parte, se aplica a obras que siguen las reglas de una determinada escuela. Todo compositor, en sus principios, debe seguir unas pautas de comportamiento determinadas. Pero los musicólogos son de la opinión de que el academicismo está reñido con el modernismo. Lo que es ordenado y sigue unas leyes no puede ser moderno, mientras que lo desordenado y confuso sí lo es. Los críticos, en este aspecto, prefieren hacer preguntas antes que explicar una obra. Pero preguntarle a un autor por el sentido de su composición no es relevante. El público, en cambio, es más sincero y justo a la hora de opinar. Actúa de una forma espontánea, sobre todo cuando no conoce nada de la obra que va a presenciar.
Para finalizar este capítulo, Stravinsky se detiene en las figuras del esnob y del pompier. Este último se refiere a la música como si de una disciplina psicológica se tratara. Intenta estar a la última hablando de ella con términos complejos extraídos del psicoanálisis. Los esnobs y los pompiers son personajes artificiales que se consideran modernos a sí mismos. El melómano huye de esta caracterización y se acerca más a la figura del mecenas.
V. Las transformaciones de la música rusa
En esta parte, Stravinsky se centra en el desarrollo de la música de su país en los últimos años.
En primer lugar, se queja porque se hable de ella sólo por sus rasgos extraídos del folclore ruso, es decir, por su orientalismo y su color. A Stravinsky le gustaría considerarla desde otro punto de vista.
Comienza explicando que Glinka es el iniciador del nacionalismo musical ruso. Su obra más importante es su ópera La Vida por el Zar. En ella combina motivos populares rusos con tradición italiana. Dargomiski seguiría este mismo camino, así como el grupo de “Los Cinco” (Balakirev, Mussorgski, Borodin, Rimski-Korsakov y Cui). Aunque al principio eran sólo aficionados pronto llegaron a convertirse en profesionales, lo que hizo que perdieran su frescura inicial.
Stravinsky se detiene en la figura de Rimski-Korsakov ya que éste fue reunido junto a un grupo de músicos (entre los que estaba también Glazúnov) por el aficionado rico Beláiev. Este nuevo círculo de músicos se interesó por la técnica alemana, llegando a ser designado Glazúnov como “el Brahms ruso”.
A estos dos focos musicales habría que añadir la figura de Tchaikovsky. Éste también se decantó por la tradición germana antes que por la italiana. Admiraba además a los franceses Gounod, Bizet y Delibes. Era, además, bastante nacionalista debido al carácter de sus temas.
Todas estas tendencias tenían un orden lógico, aunque los seguidores de unas y otras acabaran por desvirtuar el estilo.
Stravinsky, en este punto, pasa a relatar el contexto histórico de la Rusia de su época. Distingue entre dos corrientes: la derecha (conservadora) y la izquierda (revolucionaria). La izquierda acabó con la derecha y se produjo una revolución en una época en la que supuestamente el país estaba en pleno apogeo. Había una multiplicidad de estilos e ideas filosóficas: simbolismo literario, movimiento artístico promovido por Diaghílev, “marxismo legal”, etc. Pero esta situación privilegiada de la cultura no se reflejaba en el gobierno, que mantenía sistemas arcaicos como el régimen feudal, el capitalismo occidental o un comunismo primitivo. El Estado se encontraba en una verdadera atrofia.
Toda esta situación desmejoró el arte ruso. Se intentó buscar explicación al mismo por medio de preguntas como “¿qué es el arte y cuál es su misión?”. Diversas teorías surgieron en torno a esto. La primera basada en el desuso de las costumbres de la vida. La segunda negaba el derecho del arte a existir. La teoría marxista sostenía que el arte es una “superestructura establecida sobre las bases de los rendimientos de la producción”.
Todas estas teorías no harían más que empeorar la situación del arte en Rusia convirtiéndolo en un medio para hacer publicidad política. La música, evidentemente, también se desorientó. Se prohibieron obras y se fundó una orquesta sin director para simbolizar la oposición al sistema dictatorial. La ópera fue tachada de inútil pues era demasiado lenta en comparación con la vida socialista. Se utilizó la figura de Beethoven de forma absurda, pues se creó una filosofía errónea en torno a sus obras. De hecho, por el florecimiento del racionalismo se intentó otorgar una misión a la música que para nada tenía que ver con ella.
A todo esto, la figura de Stalin estuvo muy ligada al arte. Intervino hasta en dos ocasiones. La primera para engrandecer la figura de un poeta que se había suicidado: Maiakovski. La segunda para juzgar la ópera Lady Macbeth de Mtzensk de Shostakovich. Esta obra se prohibió y se unió a la lista de obras censuradas de compositores como Hindemith o Schönberg. Quizá estas prohibiciones fueran más comprensibles. El público ruso comenzó a demandar una música más fácil de entender (“realismo socialista”). Además, el gobierno promocionaba la música en las diferentes regiones de diversos modos distintos, lo que hizo que la música de cada una de ellas tomara rumbos diferentes.
Stravinsky critica el interés repentino por la música popular, de la cual se pretende tenga el mismo valor que la culta. Este estudio de la etnografía da lugar a obras pertenecientes al género pompier y a nuevas agrupaciones formadas por aficionados promovidas por el gobierno. Además se potencian todos los temas relacionados con la revolución así como se adaptan las obras clásicas para que sean entendidas por el público contemporáneo. Por ejemplo, la ópera de Glinka La Vida por el Zar es transformada, cambiándosele el nombre para omitir la palabra “zar”, incongruente con la nueva situación política. En este aspecto, Stravinsky llama la atención sobre esta remodelación de la ópera de Glinka. Para él, si tanto valor tiene la nueva cultura rusa no habría que tomar prestadas obras del pasado. Y es que para Stravinsky el problema está en los valores del comunismo. No se puede evolucionar dentro de un sistema tan cerrado.
A modo de resumen, el autor distingue entre la música profana y la de “estilo elevado”. La primera se caracteriza por danzas y sones populares. La segunda, por una música con capacidad de moralizar a las personas. En este último grupo incluyen a la quinta sinfonía de Shostakovich. Para Stravinsky, estos dos estilos son inaceptables.
Para concluir, hace alusión al problema de Rusia: el no haber sabido estabilizarse tanto cultural como políticamente, habiéndose traicionado a sí misma desechando los valores a los que había llegado en épocas anteriores. Stravinsky apuesta por la renovación, pero acompañada siempre de la tradición y abandonando el concepto de los marxistas del arte. Rusia tiene, para Stravinsky, una extraordinaria dotación para la música. Pero necesita un ordenamiento de la misma por medio de una cultura de la que carece.
VI. De la ejecución
En este último capítulo Stravinsky comienza distinguiendo los dos estados posibles de la música: en potencia y en acción. Al contrario que en el resto de las artes, la música existe antes de su ejecución.
Por este doble aspecto, la música requiere de un traductor que la transmita al público. No se puede comparar, por ejemplo, con el teatro, ya que en esta disciplina interactúan dos sentidos: la vista y el oído. La vista es más intelectual y permite comprender mejor la acción dramática. En cambio, comprender una obra musical a través del oído es una tarea más complicada. Además, el lenguaje de la música está mucho más limitado que el guión de un actor, ya que un cantante no puede (no debe) salirse de los límites que establecen el tempo y el mélos de una obra.
Un intérprete debe ser, en principio, un buen ejecutante. Para no quedarse sólo en ejecutante deberá profundizar en los elementos que, aunque no estén escritos en la partitura, van ligados al discurso musical. Para llegar a ellos necesita de talento y experiencia. A un ejecutante no se le podría exigir todo esto.
Pero la interpretación de las obras presenta muchos inconvenientes, sobre todo cuando se trata del repertorio romántico. A menudo, los intérpretes confunden los elementos de este tipo de obras, despistándose por tratar de seguir el título al pie de la letra o dejándose llevar por sus propios sentimientos. En obras clásicas es menos usual este problema de interpretación, ya que esta música no pretende significar nada más allá de ella misma.
Stravinsky trata con especial crueldad la figura del director de orquesta. Según él, el romanticismo lo ha sobrevalorado otorgándole potestades y libertades que no merece y que mal utiliza. Generaliza al hablar de ellos como auténticos dictadores.
Tras este apunte, Stravinsky vuelve a establecer las pautas que debe cumplir un buen intérprete. Debe ser un correcto ejecutante, además de adquirir un papel de sumisión frente a la partitura, ser flexible, dominar la técnica y poseer una cultura general. Como ya estableció en otros capítulos, debe someterse a un rigor, el cual le dará libertad.
Critica a los intérpretes que gesticulan demasiado en sus actuaciones. Stravinsky opina que la música se ve y demasiados gestos son inapropiados.
Un buen intérprete necesita de un talento que la escuela no puede darle. Además de conocer el estilo de las obras que va a interpretar, necesita unos modales y un saber estar que no se le enseña en conservatorios.
Familiarizarse con el estilo es algo importante para Stravinsky. Él apuesta por las interpretaciones de acuerdo con lo que el compositor escribió exactamente. Pone de ejemplo La Pasión según San Mateo de Bach, que se ha interpretado con más músicos de los que dispuso su autor. Esta masificación hace que la emisión sea confusa, “espesar no es fortalecer”.
Otra cuestión que acomete Stravinsky es la del público como juez de las obras. Se le da demasiados derechos hasta el punto de que una obra depende del gusto del público. Éste no es consciente del esfuerzo que para el compositor supone la creación de su obra y desconoce los derechos de éste. Además, el público conoce una composición gracias al ejecutante, cuya calidad puede ser dudosa. La primera vez que el oyente escucha una pieza depende absolutamente de la versión que realice el intérprete y el oyente no puede saber si ha sido engañado por éste o no. Por ello, “nuestras relaciones con la música serán siempre engañosas”. El oyente, por su parte, debería participar activamente en el proceso compositivo, pero normalmente se queda en el goce pasivo. Los esnobs, por su parte, sólo son falsos aficionados que se contentan con asistir al concierto del virtuoso de turno y, aunque se aburran, aplaudirán enfervorizados a pesar de no entender la interpretación.
Como conclusión, Stravinsky se lamenta de la facilidad que en su época posee cualquier oyente, que con sólo apretar un botón tiene la música a su alcance. Por esta carencia de esfuerzo, el sentido musical del público se va atrofiando cada vez más.
• Epílogo
De esta última parte hay que destacar el concepto de “búsqueda de la unidad a través de la multiplicidad”. Stravinsky mantiene hasta el final su idea de necesidad de un orden, siempre dentro de unos límites que son los que permiten la libertad al compositor. Pone un precioso ejemplo: los ángeles, cuanto más alto están, menos palabras pueden pronunciar, disponiendo apenas de una sílaba el que se haya en lo más alto.
El libro comienza con una introducción escrita por Iorgos Seferis en la que, entre otras cosas, explica que los siguientes capítulos incluyen las seis conferencias impartidas, en francés, por Stravinsky durante el año académico 1939/1940 en la Universidad de Harvard dentro de la serie de Charles Eliot Norton Lectures.
I. Toma de contacto
Stravinsky comienza definiendo el término “poética”. Ésta se refiere al estudio de la obra que va a realizarse. Pero es un estudio aplicado a la ciencia y a las reglas por las cuales se rige una obra, no relacionado con su belleza. Pone para ello de ejemplo la Poética de Aristóteles.
Para Stravinsky, a la hora de componer nos encontramos con la necesidad de un dogmatismo, es decir, de una serie de principios que seguir para llegar a un orden. El autor aclara que para llegar a esta conclusión no se basa sólo en su experiencia personal, sino en que él mismo ha comprobado la eficacia de sus afirmaciones.
A continuación, Stravinsky desarrolla el concepto de “explicar”, que es describir una cosa a través del descubrimiento de su génesis. No condena la ignorancia pero sí se ve obligado a polemizar. Lo hace a través de una crítica a la revolución. Una serie de cambios han provocado que se replanteen los valores fundamentales de la música. Sus obras Petruchka, La Consagración de la Primavera y El Ruiseñor aparecieron en esta época de cambios. Pero él no se considera un revolucionario, cosa que corroboraría Ravel afirmando que la novedad de sus obras estaba no en la escritura sino en la entidad musical. Por esto, Stravinsky no admite el término revolución. No basta con romper una costumbre para ser calificado de revolucionario. Además, la revolución implica un caos y el arte es todo lo contrario a esto.
Por medio de este concepto de revolución, Stravinsky llega a la controversia que existe en su época con los compositores. Se les califica de revolucionarios sólo porque utilizan lo que él denomina “absurdas cacofonías”, que para él sólo son sonoridades forzadas y antinaturales. Con esto, Stravinsky no quiere decir que cacofonía sea una música que no guste. Cita para ello el ejemplo de Schönberg, cuyo sistema musical es perfectamente lógico aunque el público reaccione a veces de forma violenta.
Para culminar este tema, el conferenciante deja muy claro que la revolución es una cosa y la novedad otra muy distinta.
Al final de esta Toma de contacto, Stravinsky resume lo que tratará en sus siguientes lecciones.
II. Del fenómeno musical
En este capítulo, Stravinsky profundiza en la verdadera esencia de la música. Para él, un elemento sonoro no constituye música hasta que es organizado. Es decir, el canto de un pájaro en mitad del bosque no podría ser considerado música hasta que el hombre lo introdujera conscientemente en una obra. Consecuentemente, el arte para él es crear obras atendiendo a un método. Este método podrá ser aprendido o inventado.
Stravinsky critica el hecho de tener que recurrir a la antigüedad prehistórica para explicar los orígenes de la música. Para él, “una ilusión viva vale más”. El pasado puede resultar confuso y, a menudo, es completado por teorías preconcebidas o fruto de nuestra imaginación. Un hecho histórico puede utilizarse para motivar la capacidad creadora pero no para aclarar dudas puesto que lo que ya no se da en nuestra época no puede servirnos directamente.
Para Stravinsky, la música es especulación, es decir, se encuentra en un plano abstracto y puede llegar a una forma concreta por medio de dos elementos: el sonido y el tiempo. En esto se diferencia la música de otras artes, pues la pintura, por ejemplo, se da en el espacio pero la música necesita del tiempo para desarrollarse, requiere de “crononomía”. La forma de medir este movimiento de los sonidos es a través del metro, que implica el ritmo. Es decir: del metro depende el compás y del ritmo cómo se agrupan los sonidos dentro de un compás. Y es que, por naturaleza, buscamos la regularidad.
El tiempo varía dependiendo del proceso psicológico por el cual pasemos. Éste es el tiempo psicológico, cuyas variaciones son percibidas si las comparamos con el real o, también denominado, ontológico. A causa de esto, Pierre Souvtchinski (filósofo ruso mencionado por Stravinsky) distingue dos tipos de música: la que va acorde al tiempo ontológico y la que no se ajusta a éste, es decir, se anticipa u opone al mismo. El primer tipo de música está dominado por la similitud mientras que el segundo lo está por el contraste. Este último tipo de música se da cuando prevalece la voluntad de expresión. El contraste produce satisfacción inmediatamente mientras que para hallar esta satisfacción en la similitud hay que buscarla a largo plazo. Además, se encuentra escondida y hay que descubrirla. El contraste, aunque produce variedad, es demasiado fácil de encontrar, mientras que la similitud resulta más atractiva para Stravinsky puesto que requiere de soluciones más difíciles.
A continuación, señala que la escala es el fundamento físico de la música. El concepto de intervalo y acorde lo da por supuesto al no presentar ninguna controversia. En cambio, se detiene en el de consonancia y disonancia pues puede tener diversas interpretaciones.
Según el diccionario, la consonancia resulta de varios sonidos en una unidad armónica, mientras que la disonancia sale de la alteración de dicha armonía mediante la inclusión de sonidos extraños. Por ello, se sobreentiende que la disonancia ha de resolver en una satisfacción auditiva, como es la consonancia. Pero Stravinsky no está del todo de acuerdo con ello y pone de ejemplo el que el ojo humano es capaz de completar rasgos omitidos por un pintor en su obra. Por tanto, el oído puede igualmente suponer la resolución de un acorde aunque ésta no se produzca, ya que nada nos empuja a buscar el reposo constantemente. Es por esto por lo que la disonancia se ha desligado de su antigua función: ya no tiene por qué preparar nada. La consonancia tampoco tiene por qué tener ahora función de reposo.
Por desgracia, este cambio de mentalidad no ha ido parejo a la educación del público. Se ha abandonado la tonalidad en beneficio de descubrir nuevos sistemas de una riqueza extraordinaria. Siempre ha de haber un polo o centro de atracción al cual orientar la música, pero no tiene por qué ser la tonalidad el único. Los sistemas mayor y menor han perdido su valor absoluto. Para Stravinsky, componer, precisamente se trata de ordenar los sonidos “según ciertas relaciones de intervalo”. Cada compositor debe buscar su centro al cual orientará su música. Hay que destacar que el sistema tonal tuvo un seguimiento durante un periodo corto de la historia de la música, ya que sólo se da entre el s. XVII y la mitad del s. XIX. Ni los renacentistas ni los compositores del s. XX lo han seguido. A estos últimos se aplica el término de atonalidad, término muy de moda. Supuestamente este concepto implica un aniquilamiento del sistema anterior. Pero no es del todo así, ya que Stravinsky, como compositor, no ignora la tonalidad. Cuando la rompe, él se define no como atonal, sino antitonal.
A pesar de todos los cambios que se han producido en cuanto a sistemas de organización de sonidos (modalidad, tonalidad, etc.), la melodía siempre sobrevive. La melodía, como “canto del mélos”, es algo innato. Se dice de Beethoven que carecía de este don. Esto le hizo ser el más completo en otros ámbitos.
Stravinsky defiende la supremacía de la melodía sobre cualquier otro parámetro musical. La define como la voz dominante, aunque no debe centrar toda nuestra atención ni hacer que olvidemos la obra en su conjunto.
Para finalizar el capítulo, el autor se detiene en las formas, tanto instrumentales como vocales. Comienza haciendo alusión a la sinfonía como la más rica de todas. Para Stravinsky, el estilo vocal está sometido a la palabra, de ahí la independencia que posee el género instrumental. El canto, como consecuencia, ha sufrido una decadencia hasta convertirse en una parte de relleno. Se desliga de la música cuando se propone expresar el texto.
Como conclusión, Stravinsky alude a Wagner como rompedor de formas musicales, aunque el progreso quizá no se trate de eso y sea más factible la idea de Verdi de retornar a lo antiguo para prosperar.
III. De la composición musical
En este capítulo, Stravinsky se detiene en el creciente problema del desconocimiento de las llamadas leyes fundamentales. Este desconocimiento se traduce en la música en la preocupación equivocada por “el soplo del Espíritu”, cuando debería valorarse el “trabajo del artesano”.
Normalmente, cuando una obra nos gusta, aunque sea sólo por el placer auditivo que nos provoca, no se exige que ésta responda a un orden. En cambio, si ésta nos resulta desagradable, entonces requerimos una justificación de la misma, qué función tiene. Con esto, Stravinsky vuelve a la afirmación de que la música es especulación.
La mayor parte de la sociedad cree que la inspiración es la base de toda obra, cuando desconocen que es la búsqueda del equilibrio por medio del cálculo lo que domina al creador. La inspiración nace fruto de ese proceso. Una creación, además, debe estar impulsada por un apetito que precede al descubrimiento. Debido a este apetito y no a la inspiración, el creador ordena sus ideas para dar lugar a su obra. Este esfuerzo es tanto psicológico como físico.
Stravinsky, a continuación, procede a escudriñar la definición de “artista”. Para él, esta palabra no está bien utilizada, porque un compositor es un homo faber y tiene la misión de obrar, es un artesano, como se creía en la Edad Media. El Renacimiento es el que inventó al artista, otorgando al principio este distintivo a los maestros de artes (filósofos, magos, etc.).
Stravinsky considera que la mejor forma de definir a un compositor es con la expresión “inventor de música”, porque su deber con la música es el de inventar. Para inventar hay que realizar un descubrimiento y llevar dicho descubrimiento a la práctica. Esto no es lo mismo que la imaginación, puesto que algo que imaginamos no tiene por qué ser realizado. Por ello, el “inventor de música” se debe valer de la imaginación creadora, que es la que permite realizar algo que imaginamos. Y no hay que dejarse llevar por la fantasía, es decir, abandonarse al capricho. Hay que mantener un rigor cediendo un poco pues, aunque parezca contradictorio, nada en la naturaleza, aunque lo intente, puede ser recto.
Un creador debe ser además un buen observador y apreciar la belleza de las cosas que le rodean. En estos elementos se inspirará el creador. Para ello debe conocerlos anteriormente, “conocer para amar, amar para conocer”.
Para ser un buen observador hay que poseer una cultura, que se adquiere, y un gusto, que es innato. Con una buena base cultural el gusto está en pleno apogeo. Este gusto, impuesto a sí mismo, lo impone el artista a los demás, dando lugar a la tradición. Ésta es fruto de una “aceptación consciente”, mientras que el hábito, que no es lo mismo, es un comportamiento adquirido de forma inconsciente que se ha convertido en mecánico. Gracias a seguir la tradición, como Brahms hiciera con Beethoven, la creación puede prosperar. En el caso de Stravinsky, él sigue la tradición de Glinka y Dargomiski en su ópera Mavra. Pero seguir una tradición no es tomar préstamos de los procedimientos de otros compositores. Stravinsky intenta renovar el estilo de dichos compositores.
De los compositores en general es de lo que se ocupa a continuación. Para el autor la música sufre una decadencia ya que prefiere captar la atención del público culto con el uso de símbolos y cuestiones filosóficas. Éste sería el caso de Wagner y Stravinsky opta por defender a su opuesto: Verdi. De él aprecia lo que la mayor parte de la sociedad rechaza: la belleza que consigue por medio de lo fácil. La música de Wagner, que parece improvisación, es un “perpetuo fluir de una música que no tenía ningún motivo para comenzar, ni razón alguna para terminar”. Con esta música se perdió lo que él denomina “sonrisa melódica”. El sistema de Wagner se queda en fantasía, pues su voluntad se halla paralizada. El arte debe estar limitado y en esta limitación reside la libertad del autor. Si a un compositor se le permite todo, éste se perderá en la infinitud de posibilidades que encuentra. La libertad, pues, debe buscarse dentro de los límites que cada creador se fije a sí mismo. De hecho, esta libertad será mayor cuanto más estrechos sean los límites. Como decía Baudelaire, “las retóricas y las prosodias…contribuyen a que la originalidad se despliegue”.
IV. Tipología musical
Para crear una obra hay que realizar una selección. Por ello, el compositor está obligado a “saber descartar”. Cada autor lo hace de una manera diferente y esto es lo que configura un estilo propio. En una misma época, los compositores suelen tener rasgos comunes. Por ejemplo, Mozart y Haydn. Pero pueden ser perfectamente diferenciados si se está familiarizado con el lenguaje. Los compositores que destacan son los que van más allá del estilo de su época. Estos genios son los que permiten un progreso debido a la perturbación que provocan en la música. Sin embargo, la influencia que inducen se va perdiendo hasta convertirse en academicismo.
La época contemporánea a Stravinsky exige que los artistas rompan constantemente con lo anteriormente establecido. No se les permite utilizar un lenguaje convencional por lo que se van aislando del mundo que les rodea. Se busca un “individualismo anárquico”. Esto se ha producido por la aparición del universalismo. Este universalismo supone que la cultura llega a cualquier parte del mundo, que todo está comunicado con todo. Y la finalidad ya no está en buscar la belleza por medio de un trabajo bien realizado. Se busca lo complejo.
Por esta problemática, Stravinsky vuelve a hacer hincapié en la idea de poner límites para alcanzar la libertad. Pone de ejemplo la fuga, forma musical totalmente supeditada a unas reglas en la que dichas obligaciones son precisamente las que otorgan libertad al creador. En cambio, en la época de Stravinsky se denuncia la adhesión a las formas establecidas y es tan complejo lo que se compone que para comprenderlo hace falta una guía. En este grupo incluye el autor a Wagner y sus leitmotiv. Éstos simbolizan bien ideas abstractas o cosas concretas. Pero “la música no puede tener como objeto la imitación”. Si se pretende lo contrario puede llegarse a una convención y siempre que se oiga un determinado tipo de música asociarlo a una idea concreta. Por ejemplo, la fórmula que usa Verdi en Rigoletto para simbolizar una tormenta.
Tras este debate, Stravinsky se plantea otro en torno a los términos “romanticismo” y “clasicismo”. En esencia, lo que diferencia a uno de otro es la actitud que mantiene el compositor frente a la obra. Pone de ejemplo a Tchaikovsky, que, a pesar de su exaltado romanticismo tiene una actitud clásica frente a la partitura, por lo regular de sus frases y su claro ordenamiento.
A continuación, “modernismo” y “academicismo” son objeto de su discurso. Supuestamente, “lo moderno es aquello que es de su tiempo”. Pero entonces se diría que Beethoven es moderno porque es un compositor muy requerido mientras que otro como Hindemith, por ejemplo, no lo sería. Por consiguiente, el término “modernismo” se usa superficialmente.
Academicismo, por su parte, se aplica a obras que siguen las reglas de una determinada escuela. Todo compositor, en sus principios, debe seguir unas pautas de comportamiento determinadas. Pero los musicólogos son de la opinión de que el academicismo está reñido con el modernismo. Lo que es ordenado y sigue unas leyes no puede ser moderno, mientras que lo desordenado y confuso sí lo es. Los críticos, en este aspecto, prefieren hacer preguntas antes que explicar una obra. Pero preguntarle a un autor por el sentido de su composición no es relevante. El público, en cambio, es más sincero y justo a la hora de opinar. Actúa de una forma espontánea, sobre todo cuando no conoce nada de la obra que va a presenciar.
Para finalizar este capítulo, Stravinsky se detiene en las figuras del esnob y del pompier. Este último se refiere a la música como si de una disciplina psicológica se tratara. Intenta estar a la última hablando de ella con términos complejos extraídos del psicoanálisis. Los esnobs y los pompiers son personajes artificiales que se consideran modernos a sí mismos. El melómano huye de esta caracterización y se acerca más a la figura del mecenas.
V. Las transformaciones de la música rusa
En esta parte, Stravinsky se centra en el desarrollo de la música de su país en los últimos años.
En primer lugar, se queja porque se hable de ella sólo por sus rasgos extraídos del folclore ruso, es decir, por su orientalismo y su color. A Stravinsky le gustaría considerarla desde otro punto de vista.
Comienza explicando que Glinka es el iniciador del nacionalismo musical ruso. Su obra más importante es su ópera La Vida por el Zar. En ella combina motivos populares rusos con tradición italiana. Dargomiski seguiría este mismo camino, así como el grupo de “Los Cinco” (Balakirev, Mussorgski, Borodin, Rimski-Korsakov y Cui). Aunque al principio eran sólo aficionados pronto llegaron a convertirse en profesionales, lo que hizo que perdieran su frescura inicial.
Stravinsky se detiene en la figura de Rimski-Korsakov ya que éste fue reunido junto a un grupo de músicos (entre los que estaba también Glazúnov) por el aficionado rico Beláiev. Este nuevo círculo de músicos se interesó por la técnica alemana, llegando a ser designado Glazúnov como “el Brahms ruso”.
A estos dos focos musicales habría que añadir la figura de Tchaikovsky. Éste también se decantó por la tradición germana antes que por la italiana. Admiraba además a los franceses Gounod, Bizet y Delibes. Era, además, bastante nacionalista debido al carácter de sus temas.
Todas estas tendencias tenían un orden lógico, aunque los seguidores de unas y otras acabaran por desvirtuar el estilo.
Stravinsky, en este punto, pasa a relatar el contexto histórico de la Rusia de su época. Distingue entre dos corrientes: la derecha (conservadora) y la izquierda (revolucionaria). La izquierda acabó con la derecha y se produjo una revolución en una época en la que supuestamente el país estaba en pleno apogeo. Había una multiplicidad de estilos e ideas filosóficas: simbolismo literario, movimiento artístico promovido por Diaghílev, “marxismo legal”, etc. Pero esta situación privilegiada de la cultura no se reflejaba en el gobierno, que mantenía sistemas arcaicos como el régimen feudal, el capitalismo occidental o un comunismo primitivo. El Estado se encontraba en una verdadera atrofia.
Toda esta situación desmejoró el arte ruso. Se intentó buscar explicación al mismo por medio de preguntas como “¿qué es el arte y cuál es su misión?”. Diversas teorías surgieron en torno a esto. La primera basada en el desuso de las costumbres de la vida. La segunda negaba el derecho del arte a existir. La teoría marxista sostenía que el arte es una “superestructura establecida sobre las bases de los rendimientos de la producción”.
Todas estas teorías no harían más que empeorar la situación del arte en Rusia convirtiéndolo en un medio para hacer publicidad política. La música, evidentemente, también se desorientó. Se prohibieron obras y se fundó una orquesta sin director para simbolizar la oposición al sistema dictatorial. La ópera fue tachada de inútil pues era demasiado lenta en comparación con la vida socialista. Se utilizó la figura de Beethoven de forma absurda, pues se creó una filosofía errónea en torno a sus obras. De hecho, por el florecimiento del racionalismo se intentó otorgar una misión a la música que para nada tenía que ver con ella.
A todo esto, la figura de Stalin estuvo muy ligada al arte. Intervino hasta en dos ocasiones. La primera para engrandecer la figura de un poeta que se había suicidado: Maiakovski. La segunda para juzgar la ópera Lady Macbeth de Mtzensk de Shostakovich. Esta obra se prohibió y se unió a la lista de obras censuradas de compositores como Hindemith o Schönberg. Quizá estas prohibiciones fueran más comprensibles. El público ruso comenzó a demandar una música más fácil de entender (“realismo socialista”). Además, el gobierno promocionaba la música en las diferentes regiones de diversos modos distintos, lo que hizo que la música de cada una de ellas tomara rumbos diferentes.
Stravinsky critica el interés repentino por la música popular, de la cual se pretende tenga el mismo valor que la culta. Este estudio de la etnografía da lugar a obras pertenecientes al género pompier y a nuevas agrupaciones formadas por aficionados promovidas por el gobierno. Además se potencian todos los temas relacionados con la revolución así como se adaptan las obras clásicas para que sean entendidas por el público contemporáneo. Por ejemplo, la ópera de Glinka La Vida por el Zar es transformada, cambiándosele el nombre para omitir la palabra “zar”, incongruente con la nueva situación política. En este aspecto, Stravinsky llama la atención sobre esta remodelación de la ópera de Glinka. Para él, si tanto valor tiene la nueva cultura rusa no habría que tomar prestadas obras del pasado. Y es que para Stravinsky el problema está en los valores del comunismo. No se puede evolucionar dentro de un sistema tan cerrado.
A modo de resumen, el autor distingue entre la música profana y la de “estilo elevado”. La primera se caracteriza por danzas y sones populares. La segunda, por una música con capacidad de moralizar a las personas. En este último grupo incluyen a la quinta sinfonía de Shostakovich. Para Stravinsky, estos dos estilos son inaceptables.
Para concluir, hace alusión al problema de Rusia: el no haber sabido estabilizarse tanto cultural como políticamente, habiéndose traicionado a sí misma desechando los valores a los que había llegado en épocas anteriores. Stravinsky apuesta por la renovación, pero acompañada siempre de la tradición y abandonando el concepto de los marxistas del arte. Rusia tiene, para Stravinsky, una extraordinaria dotación para la música. Pero necesita un ordenamiento de la misma por medio de una cultura de la que carece.
VI. De la ejecución
En este último capítulo Stravinsky comienza distinguiendo los dos estados posibles de la música: en potencia y en acción. Al contrario que en el resto de las artes, la música existe antes de su ejecución.
Por este doble aspecto, la música requiere de un traductor que la transmita al público. No se puede comparar, por ejemplo, con el teatro, ya que en esta disciplina interactúan dos sentidos: la vista y el oído. La vista es más intelectual y permite comprender mejor la acción dramática. En cambio, comprender una obra musical a través del oído es una tarea más complicada. Además, el lenguaje de la música está mucho más limitado que el guión de un actor, ya que un cantante no puede (no debe) salirse de los límites que establecen el tempo y el mélos de una obra.
Un intérprete debe ser, en principio, un buen ejecutante. Para no quedarse sólo en ejecutante deberá profundizar en los elementos que, aunque no estén escritos en la partitura, van ligados al discurso musical. Para llegar a ellos necesita de talento y experiencia. A un ejecutante no se le podría exigir todo esto.
Pero la interpretación de las obras presenta muchos inconvenientes, sobre todo cuando se trata del repertorio romántico. A menudo, los intérpretes confunden los elementos de este tipo de obras, despistándose por tratar de seguir el título al pie de la letra o dejándose llevar por sus propios sentimientos. En obras clásicas es menos usual este problema de interpretación, ya que esta música no pretende significar nada más allá de ella misma.
Stravinsky trata con especial crueldad la figura del director de orquesta. Según él, el romanticismo lo ha sobrevalorado otorgándole potestades y libertades que no merece y que mal utiliza. Generaliza al hablar de ellos como auténticos dictadores.
Tras este apunte, Stravinsky vuelve a establecer las pautas que debe cumplir un buen intérprete. Debe ser un correcto ejecutante, además de adquirir un papel de sumisión frente a la partitura, ser flexible, dominar la técnica y poseer una cultura general. Como ya estableció en otros capítulos, debe someterse a un rigor, el cual le dará libertad.
Critica a los intérpretes que gesticulan demasiado en sus actuaciones. Stravinsky opina que la música se ve y demasiados gestos son inapropiados.
Un buen intérprete necesita de un talento que la escuela no puede darle. Además de conocer el estilo de las obras que va a interpretar, necesita unos modales y un saber estar que no se le enseña en conservatorios.
Familiarizarse con el estilo es algo importante para Stravinsky. Él apuesta por las interpretaciones de acuerdo con lo que el compositor escribió exactamente. Pone de ejemplo La Pasión según San Mateo de Bach, que se ha interpretado con más músicos de los que dispuso su autor. Esta masificación hace que la emisión sea confusa, “espesar no es fortalecer”.
Otra cuestión que acomete Stravinsky es la del público como juez de las obras. Se le da demasiados derechos hasta el punto de que una obra depende del gusto del público. Éste no es consciente del esfuerzo que para el compositor supone la creación de su obra y desconoce los derechos de éste. Además, el público conoce una composición gracias al ejecutante, cuya calidad puede ser dudosa. La primera vez que el oyente escucha una pieza depende absolutamente de la versión que realice el intérprete y el oyente no puede saber si ha sido engañado por éste o no. Por ello, “nuestras relaciones con la música serán siempre engañosas”. El oyente, por su parte, debería participar activamente en el proceso compositivo, pero normalmente se queda en el goce pasivo. Los esnobs, por su parte, sólo son falsos aficionados que se contentan con asistir al concierto del virtuoso de turno y, aunque se aburran, aplaudirán enfervorizados a pesar de no entender la interpretación.
Como conclusión, Stravinsky se lamenta de la facilidad que en su época posee cualquier oyente, que con sólo apretar un botón tiene la música a su alcance. Por esta carencia de esfuerzo, el sentido musical del público se va atrofiando cada vez más.
• Epílogo
De esta última parte hay que destacar el concepto de “búsqueda de la unidad a través de la multiplicidad”. Stravinsky mantiene hasta el final su idea de necesidad de un orden, siempre dentro de unos límites que son los que permiten la libertad al compositor. Pone un precioso ejemplo: los ángeles, cuanto más alto están, menos palabras pueden pronunciar, disponiendo apenas de una sílaba el que se haya en lo más alto.
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